かなしき『菊は雪』

 佐藤文香が第三句集『菊は雪』(左右社)を上梓した。そのなかのどちらかというと地味な次の句について、まずはしつこく考えてみたい。

 鎌倉や雪のつもりの雨が降る

 虚子の〈鎌倉を驚かしたる余寒あり〉について、かつて山本健吉は「鎌倉の位置、小じんまりとまとまった大きさ、その三方に山を背負った地形、住民の生態などまで、すべてこの句に奉仕する」(『定本現代俳句』角川書店、一九九八)と述べた。「余寒」をあえて大仰に述べることで、この句は鎌倉の地理的な特徴やその歴史性をうまく言いとめている。この句の表現としての新鮮さは、たんなる「余寒」との取り合わせによるのではなく、むしろその大仰な言いあらわしのもたらしたものだろう。同様に、佐藤の〈鎌倉や〉も鎌倉と雪との取り合わせを詠んだだけのものであったなら、ひどく凡庸な句になったと思う。
 「雪のつもりの雨が降る」とは雪のような雨、つまり霙のような雨ということだろうか、雪が降る予定であったのだが実際には雨が降っているのだ、ということだろうか。雨を擬人化しているような遊び感覚を含んでいるようにも見える。いずれにせよこの句の場合、「雪」を「のつもりの雨」へと外していくという言いあらわしかたにおもしろさがある。のみならず、凡庸な句になる可能性を読み手にちらつかせつつ、それを外すという詠み手の手つきを提示しているようにも見える。ただ、この種の「外し」の趣向自体はとりたてて目新しいものではないから、その点において、この句はまたしても凡庸さへと接近してしまう。
 しかしそれでもなお、この句が凡庸さを免れているのは、「鎌倉や」といういかにも大味な切りかたとそれ以降の力技で押し切るような表現にあると思う。もしも「雪のつもりが雨の降る」「雪のやうなる雨が降る」であればずっと理解しやすい。そのように書かないから、どうしてもあいまいさが残るのである。ただ、わかりやすい書きかたをすると、今度は先に述べたような「外し」の趣向が前景化し嫌味な印象ばかりが目立ってしまうし、そもそもそのような「外し」で満足してしまうようなふるまいこそが凡庸さを招き寄せる要因ともなってしまうである。
 だが、だからといって「雪のつもりの雨が降る」をそのまま提示してしまうのでは、読みとりのやっかいな、いわば間口の狭い句になってしまう。しかし「鎌倉」と取り合わせることで、「鎌倉」の喚起する風土感のたしかさが、この句の間口の狭さをそうと感じさせないように働いているのではないか。
 こんなふうに考えていくと、この句は、実は読み手を選ぶような間口の狭い句であるにもかかわらず、そうと感じさせないような配慮をしている句であるように思われる。もっといえば、『菊は雪』は全体として、たんなる「うまい句」によってコミュニケーションをとるような類の句集の持つ閉鎖性にじゅうぶんに自覚的で、それを周到に避けようとしているように見える。

 秋まつり紐のないイヤフォンで行く
 木を過ぎて木々と出会ひぬずつと雪
 ながき夜の浅さを見附にて別る

 そして、虚子の句との決定的な差は、そうした気遣いが可視化されてしまっている点にある。虚子のようにぬけぬけと書くふてぶてしさは佐藤にはない。たとえば〈珈琲が元気をくれる春テニス〉について、佐藤は「こういう句を全体の一部として収録するためには句の量が必要で、さらに上手く編集しないとへらへらしているように見えてしまう」と語っているけれど(佐藤文香・太田ユリ「私たちが『菊は雪』に辿り着くまで」『guca THE FINAL』二〇二一・六)、こうしたくだらなさを量とか編集の妙とかに頼ってうまく埋もれさせなければ他者の目の前に出せないという小心さは、そのまま書き手としての器量の差を示しているようにも思う。
 それにしても、僕はこんなにもさみしい表情をした句集を久しぶりに読んだ気がする。『菊は雪』には〈私より皆が疲れて雨の夏〉という句があるが、読んでいる間ずっとそんな感覚がついてまわった。これとは逆に、たとえば神野紗希の句集は誰にでも開かれている感じがする。誰にでもたやすく手を繋いでくれる感じがするから、たとえば「同書は良い句集である。多くの人が褒めるだろう。僕も褒めたい」というような迂闊な評言さえ誘い出してしまうのである(「蜂の旅人-神野紗希句集『光まみれの蜂』評」『円錐』二〇一二・七)。
 それに比べると、『菊は雪』は容易に褒めさせはしない。一句単体でも句集としても周到に出来ているということを句や句集が雄弁に語っているからである。その一方で、『菊は雪』の印象を尋ねられたら、どこか答えにくさが残る。この句集の最後に置かれた〈ゆめにゆめかさねうちけし菊は雪〉ではないが、すべてが霧消していくようで、ただ、言葉だけがそこにあったという印象である。そう思って巻末の「菊雪日記」を読んでいたら、この句が副詞「ゆめゆめ」から出来た言葉遊びのような句であるという種明かしがされていて、なんだか拍子抜けしてしまった。この句集には何もなかった。あえていえば、何らかの言葉と、言葉で誰かとつながろうとする思いだけがあった。
 いまにして思えば、佐藤の第一句集『海藻標本』(ふらんす堂、二〇〇八)は、いわば「男の子になりたかった女の子」の句集だった。序文にある「若者のタマシイを、俳句作品としての完成のために、この高校生は既に手放し得た」という池田澄子の評が示唆していたのはそういうことだったのではないか。そして第二句集『君に目があり見開かれ』(港の人、二〇一四)を読んでいて感じる居心地の悪さとは、「男の子になりたかった女の子」が「女の子になりたかった女の子」の振り付けで踊っていることにあったように思う。その後の佐藤の書きかたを見ていても、「・・・になりたかった」といった類の修飾語をとっかえひっかえしているばかりで、根の部分が希釈され(あるいは先送りされ)、むしろ何者かになりたかったという痕跡のほうが目立っている(実際「総国」の「男の子になりたかった女の子」感は気味が悪いくらいだ。この作品群が第一回円錐新鋭俳句賞で白桃賞を受賞したという事実は、新興俳句という多分にホモソーシャルな場を思い起こさせもするし、またその系譜の現在地を象徴するような出来事でもあった)。
 ただ、こんなふうに書いてみて思い出すのは水上文の次の言葉である。

すなわち、私たちがどれほど互いを賞賛しようとも、私たちがどれほどその連帯を喜ばしく語ろうとも、何であれ私たちがいかに上手く抑圧に抗するか、いかに手を結ぶのか、いかに上手く革命を成し遂げるか、その全てをジャッジする権利をあたかも当然有しているかのようにまなざし〈解釈〉を施す「外部」があるのだった。この「外部」が、女による女の批評を阻害する。(「解題」『フェミニズム文学ガイド』無知、二〇二一)

 僕のいまのふるまいもまた、「外部」からの解釈にちがいない。だから、瀬戸夏子のいうように「おまえはなにも理解していない、絶対に、絶対にだ」(「誘惑のために」『文藝』二〇二〇年秋号)と指摘され続ける地点に僕は立ち続けなければならないのだと思う。
 とはいえ、この点についてはもう少しだけ考えてみたい。
 佐藤は『菊は雪』に収録されている「菊雪日記」で次のようにいう。

中学1年生で俳句を始めてから、間違いつつではあったが自然に歴史的仮名遣を採用しようとした私にとって、俳句を書くということは歴史的仮名遣で考えるということとほぼ等しい。自分の日常に別の思考用の線路を敷くのは愉快だ。さきにも述べた『君に目があり見開かれ』までの一部の期間は現代仮名遣い(ママ)で俳句を書いていたが、このときの自分の不自然さは、宝塚歌劇団の男役がたまに劇中で割り当てられて女役を演じるがごとくであった。

 村上靖彦は泥棒を生業とした作家ジュネについて、「行為が歌へと変換されるための媒体として、母国語による思考が必要になる。加えて裏切りこそが逸脱の精髄であるとしても、自らが属している共同体からの逸脱でないかぎり裏切りとはいえない」としたうえで、「ジュネはアラビア語をはじめとする数ヶ国語を操ったが、自らが根ざす母国語によって語るときにのみ、犯罪の歌は生まれるのである」と述べている(『交わらないリズム―出会いとすれ違いの現象学』青土社、二〇二一)。
 佐藤のありかたは、母国語からいかに逸脱するかという問題と「歌」の創出とが深く結びついているという点においてジュネのそれと似ているが、しかし決定的に異なってもいる。すなわち、ジュネの場合は母国語それ自体で語ることが「歌」の必須条件であったが、佐藤の場合は、もともと現代仮名遣いであり「日常」においてはそれを引き続き用いているが、途中から併用するようになった歴史的仮名遣いで俳句を書いている。佐藤の言葉を額面通り受けとるならば、歴史的仮名遣いで思考すること(俳句を書くこと)は「宝塚歌劇団の男役」としてふるまうことであり、現代仮名遣いで思考すること(俳句を書くこと)は「宝塚歌劇団の男役がたまに劇中で割り当てられて女役を演じる」ようなものだということになる。だがこのときの「思考」はあくまで「日常」とは「別の思考用の線路」だから、「日常」の思考が俳句になることはありえない。ジュネの「歌」が、切れば体液のにじみ出るような私小説を思わせるのに対し、佐藤の句にまったくそういう感じがないのは、佐藤がいわば「役」の外れた「日常」を担保に俳句を書く必然性を持たないからだろう。
 
自分が書いた俳句そのものより、その俳句の意味内容が面白くならないように気をつけている。日本語の姿や音に意味内容が勝つのであれば、定型詩を書く必要はない。(「菊雪日記」)

 これは、俳句を介したコミュニケーションにおいて佐藤が自他に求めるマナーだ。佐藤にとって「意味内容」とは私小説性をも含み込んでいるのかもしれない(「菊雪日記」には「編年体にして生活の一部を私小説的に含めることでリーダブル名ものにしようという糸があったが、それも必要なくなった」という言葉もある)。
 佐藤はまた、次のようにもいう。

自分が一番面白いと思うものを、できるだけ高く投げ上げる。それがすべてである。自分の作品の読者は、真上に投げ上げた作品が落ちる先、きっと、とても近くにいるはずだ。

 こうした言葉の無防備さを批判するなら、安井浩司の次の言葉を引けばじゅうぶんだろう。
 
 しかし、射るべき〝魂〟は、やはり、遙かに遠いところに在る、と考え、私はこの形式と契約し合っていたことである。合鍵一個でみなひらく手頃の世界は、いやなのであった。そんなもので魂の正面が見えるはずがない、と思うし、その辺に、たとえば自分自身にあまり近く存在する魂は、とても胡散臭くて信じられないことである。(略)更にいえば、撃っても、その場で的に当たったかどうかは簡単に判ってはいけないし、また誰も判りはしないのである。(「渇仰のはて」『海辺のアポリア』邑書林、二〇〇九)

 ただ、僕はここで気になるのは、この程度の批判は容易に想定できるのに、どうして佐藤があんなに無防備な書きかたができるのかということのほうである。「真上に投げ上げた作品」を受けとめてくれる読者がいるなどと、佐藤はどうして信じることができるのだろう。
 先のジュネ論において、村上はジュネにおける「歌」とは「二人になることを純化した果てで独りになる技術」であるという。『薔薇の奇跡』では独房で過ごす者たちが同じ歌によって繋がりながら孤立さまが描かれているが、村上はそれを「歌を介して、孤立のなかで不在の誰かとのつながりが生じる。独りでありながら誰かとともにいることになる」と述べる。
 そういえば、「菊雪日記」の最後には次の言葉がある。

私はこれからも、日本語と詩を愛する、私みたいなあなたと、ともにありたい。

 このきわめて閉鎖的で、ある種の暴力性をもはらんだ宣言は、「あなた」への恋慕が逆説的に「あなた」の不在を際立たせているように思う。ここから感じられるのは、むしろ「真上に投げ上げた作品」を受けとめてくれる読者がいないかもしれないということへの恐れである。佐藤が現代仮名遣いで俳句でない表現形式を用いて書いた「菊雪日記」がジュネ的な意味での「歌」に接近していくのは当然といえば当然だが、「菊雪日記」に現れた佐藤の傷ましさから思い出されるのは、ジュネの次の言葉であった。

生涯を通じて死を宣告された者、つまり流刑囚たちは、恐怖をまぬかれるためには友情にすがるしかないことを知っている。彼らは自分を友情に委ねながら、世界を、つまりあなた方の世界を忘れてしまう。彼らはそこまで友情を高め友情は浄化されて、もろもろの存在から隔離され孤立してしまう。人々と接触することで友情は生まれるはずなのに。(『薔薇の奇跡』中条省平訳、光文社、二〇一六)

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